از رنجی که می‌بریم؛ چگونه مینی‌مالیسم در سینمای ایران به حربه‌ای برای ابهام آفرینی و حساسیت زایی تبدیل شد؟

گروه فرهنگی-رجانیوز: در آستانه‌ی آغاز سی‌وچهارمین سال سینمایی ایران پس از انقلاب اسلامی، جشنواره‌ای پشت سر گذاشته شد که بناست به عادت مرسوم، با فرافکنی بحران‌های درونی خویش به جامعه، به نوعی خود را فیلم‌درمانی کند، حال آنکه به یقین، مسیر درمان این نیست. آنچه در پی می‌آید تلاشی است در جهت واکسیناسیون مخاطبان آگاه، پیش از شیوع ویروس می‌نی‌مالیسم... 

 

به گزارش رجانیوز به نقل از پایگاه سینما انقلاب، آن زمان که می‌نی‌مالیسم، همراه با گاری شکسته‌ی مدرنیسم پس از نیمه‌ی قرن بیستم، به سمت عرصه‌ی ادب و هنر می‌تاخت، کسی فکرش را هم نمی‌کرد که روزی یکی از واگیردار‌ترین بیماری‌های فراگیر سینمای ایران شود؛ سینمایی که علی‌القاعده باید به واسطه‌ی فرهنگ ملی و عادات بومی، روش‌های ساده‌تر، صادقانه‌تر و عمیق‌تری را برای قصه‌گویی برگزیند. اما حالا چند سالی است که فیلم‌نامه‌نویسان وطنی آموخته‌اند که خلأ‌ها و گسست‌های فکری و مهارتی خویش را با روش‌های رندانه‌ی می‌نی‌مالیستی، روکش کنند تا هر جا که به عللی از جمله عدم پژوهش کافی، از شخصیت‌پردازی کم آوردند با کاهش اطلاعات، مخاطب را مجبور به خودجاهل‌پنداری در فهم فیلم کنند. از سال‌ها پیش شعار «کم، بیشتر است»، نقطه‌ی عطف تغییر نگرش در بسیاری از شقوق هنری شد و حقا هم باید گفت که در برخی چون معماری، مجسمه‌سازی و... منجر به خلق آثار خلاقانه‌ی بسیاری گردید اما مثل هر حرکت آوانگارد دیگری، سندرم تازه‌به‌دوران رسیدگی، خطرات و تهدید‌هایش را دامنگیر دانشکده‌های هنر ما نمود. 

 

 

 

در عرصه‌ی ادبیات که در واقع پی بنای فیلم‌نامه است، مینی‌مالیسم نوعی وسوسه به حذف برخی جزئیات و اطلاعات است که در فیلم‌های روز ما بدل به حذف ستون‌های این بناهای پررنگ‌ولعاب تصویری شده است. کافی است به خاطر بیاورید که «مانی حقیقی» چطور توضیح علت رفتار بیمارگونه‌ی دو شخصیت اصلی فیلم «پذیرایی ساده» را از ابتدا تا انتهای فیلم، از تماشاگر دریغ می‌کند و برای توجیه تصمیمات تک‌تک تیپ‌هایی که در این فیلم به دنبال‌شان می‌رود و با وسوسه‌ی نزول پول مفت از آسمان، قلقلک‌شان می‌دهد، بدون توجیه هیچ دلیلی در ساختار قصه حتی از نوع روانکانه‌ی آن، تنها به ذهنیتی که مخاطب از نوع گریم و پوشش و شغل این افراد دارد، بسنده می‌کند. بله! «مانی حقیقی» یک مینی‌مالیست است که البته به نظر می‌رسد حذف اطلاعات در فیلمش، بیشتر به خاطر عدم وجود آن‌ها اتفاق می‌افتد و تنها با کشیدن لحافی از ندانستن‌ها روی اتفاقات قصه، به افزایش فضای سوءتفاهم در فهم فیلم دامن می‌زند. با بررسی کارنامه‌ی برخی کارگردانان می‌توان به سادگی فهمید که اگر از خودشان هم بپرسید که شناسنامه‌ی فلان شخصیت چیست یا اینکه فلان کنش عجیب فیلم، چه جایگاهی در پیشبرد داستان دارد، به نحوی از کنار پاسخ عبور خواهند کرد؛ چرا که احتمالا پرداخت مضمون آن هم بدون داشتن مهارت لازم در اتخاذ تمهیدات داستانی، برای‌شان اندکی دشوار بوده است درست شبیه آنکه هرگز نه در متن و نه در فرامتن نخواهید دانست که موتوری‌های فیلم «پذیرایی ساده» کیستند یا از کجا آمده‌اند و نقش‌شان در تغییر مسیر داستان واقعا چیست و چرا کاراکتری به خباثت شخصیت اصلی فیلم، به قیمت به افتضاح کشیده شدن شرافت انسانی، دچار تحولی بشردوستانه می‌گردد.

 

 

نمونه‌ی بهتر مینی‌مالیسم را می‌توان در آثار رضا «میرکریمی» یافت. اگرچه تعهد مسئولانه‌تر وی به نقل داستان، در کار‌هایش مشهود است، اما گرایش او به مینی‌مالیسم تا حدی است که در «خیلی دور خیلی نزدیک»، حتی به پرداخت بصری ساده‌گرایی و قاب‌بندی‌های مینی‌مال نزدیک شده که حقیقتاً با سوژه و داستان فیلم نیز تناسبی ذاتی دارد. وی گرایش خود را به سادگی حتی با خطر کردن در روایت یک روز از زندگی یک زن خانه‌دار -که شاید کمتر کسی در آن سوژه‌ای برای طرح فیلمنامه‌ بیابد- به نمایش می‌گذارد و آن را «به همین سادگی» نام می‌نهد تا قدرت خود را در پرداخت جذاب یک سوژه‌ی ظاهرا ساده به رخ بکشد. «یک حبه قند» نام کوچک اثر ساده‌ی دیگر اوست که شاید به لحاظ تصویری، با تنوع رنگ و تعدد کاراکترهای فیلمنامه‌اش، چنین به نظر بیاید که میرکریمی از سبک شخصی‌اش در به کارگیری مینی‌مالیسم فاصله گرفته، اما این گونه نیست. چراکه نظر کردن به بسیاری از اطلاعاتی که در میان خرده‌قصه‌های مربوط به هر کاراکتر حذف می‌شود تا یک قصه‌ی کوچک مشخص شکل بگیرد، باز هم خبر از علایق شخصی میرکریمی به این سبک روایت می‌دهد. اساساً تمایل به حضور در جغرافیای به‌دور از پیچیدگی‌های شهری با خطوط کم تعداد خاکی رنگ، که تم رنگی فیلم‌ها را یکدست کند، حتی در آثاری چون «خسته نباشید» که وی تهیه‌کنندگی‌شان را برعهده داشته، دیده می‌شود. او حتی در فیلم‌های شهری‌اش همچون «زیرنور ماه»، «به‌همین‌سادگی» و «امروز»، غالبا به نوعی از لایه‌ی فیلمنامه تا کارگردانی به ساده‌گرایی پایبند است. اما مشکل آنجایی پیش می‌آید که وی در ارائه‌ی اطلاعات درباره‌ی صدیقه‌ی فیلم «امروز» (با بازی سهیلا گلستانی)، خسّت به خرج می‌دهد و بحث‌های سرنوشت‌ساز در رابطه با مضمون اصلی فیلم را ناکام می‌گذارد. صدیقه از کجا آمده، چطور باردار شده، علت سقط‌های قبلی او چیست، چرا به یک راننده تاکسی اعتماد می‌کند و چرا راننده، پاسخ اعتماد او را این چنین راستین و وفادارانه می‌دهد؛ همه‌ی این‌ها پرسش‌هایی است جز با تمسک به سبک مینی‌مال، توجیه‌پذیر نیست. حال آنکه بهانه‌ی مینی‌مال بودن اگرچه برای نمایش قوت داستان‌پردازی و خاموش کردن این دست کنجکاوی‌ها، کافی است، اما برای رفع ضرباتی که به اعتماد تماشاگر، خدشه وارد می‌کند تا او را با ابهام و نه ایهام، در بدیهیات پذیرفته شده‌اش بلغزاند، کمی ظالمانه و ناجوانمردانه به نظر می‌رسد. 

 

 

همین شیوه‌ی حساسیت‌زایی را به سادگی می‌توان در آثار «کاهانی» نیز دنبال کرد و اوج آن را در همین فیلم اخیرش، «بی‌خود و بی‌جهت» مشاهده نمود؛ آنجا که وی به عنوان نویسنده، تهیه‌کننده و کارگردان و در حقیقت مولف بی‌چون و چرای فیلم، از توضیح اینکه آیا بارداری الهه‌ی به ظاهر مذهبی و مقید فیلم، پس از نامزدی شرعی اتفاق افتاده یا نه، طفره می‌رود و در حالی که نوع گریم شوهر او نیز، چیزهایی را درباره‌ی عقایدش می‌رساند اما با مادر الهه بر سر مواردی چون ماهواره و شغل مطرب‌گونه‌اش، جر و بحث دارد. طبیعی است که نمایش مواجهه‌ی عقیدتی دو طیف مذهبی با هم (الهه و مادرش از دو نسل متفاوت) و با افراد بی‌قیدوبند‌تر، موضوعی نیست که به طور مستقیم قابل پرداخت باشد و شاید هم منطقی‌ترین راه عبور از خط قرمزهای کاذب سینمای ایران، همین پنهان شدن در میان اطلاعات گم‌شده‌ی فیلم در فاصله‌ی طرح تا فیلم‌نامه است. «کاهانی»، در غالب آثار خود، تمایل روشنش را به گیرانداختن آدم‌های معمولی در موقعیت‌هایی که بر اثر یک کنش کوچک و بی‌اهمیت و بی‌دلیل، ناگهان پیچیده می‌شوند، نشان داده و پر واضح است که در چنین رویکردی به داستان‌پردازی، گزیری از مینی‌مالیسم نیست. سبک هنوز قوام‌نیافته‌ی او، گویی حتی گاهی مستلزم فریب دادن تماشاگر یا وادار کردن او به خود را به آن راه زدن است چنان که در بیست، بدون لاش برای پر و بال دادن حس و حالی فانتزی یا تخیلی، در بستری کاملا رئال، داستان فردی مطرح می‌شود که بر اثر بیماری جوع، کلیه در می‌آورد! تا منبع درآمد خانواده‌ی مفت‌خورش باشد. روند قصه‌ی «اسب، حیوان نجیبی است» شامه‌ی تماشاگر را ۹۰ دقیقه، به دنبال شخصی در کسوت پلیس، از این خانه به آن خانه و از این خرده‌قصه به آن یکی می‌کشاند تا در انتها، درِ قابلمه را بردارد و بگوید «گرسنه‌ای؟... قابلمه خالی است!» البته به طور کلی دریغ کردن اطلاعات یا به تاخیر انداختن ارائه‌ی آن‌ها، هر دو از روش‌های معمول فیلم‌نامه‌نویسی است، اما اینکه چه اطلاعاتی، به چه شکل و در کدام قسمت حذف یا پنهان می‌گردد، در نزدیک ساختن آن به ساختار مینی‌مال سهیم است. 

 

 

اما به هر شکل، این حساسیت‌های به حق فرهنگی، جایی به اوج رسیده و به وضوح، قابل توضیح می‌گردد که بدانیم حذف آن دسته اطلاعاتی که تماشاگران یک فیلم را میان احتمال وجود «تجاوز پدر به دختر» و یا عدم وقوع آن مردد نگاه می‌دارد، آن قدر ناعادلانه و غیرقابل توجیه هست که دیگر نشود آن را به اقتضائات یک مکتب هنری-ادبی موکول کرد و نامش را خلاقیت و هنرمندی گذاشت. مسئله، این نیست که آیا فیلم «خانه‌ دختر» لزوماً حاوی چنین تمی بوده یا خیر، بلکه مسئله آن است که وقتی چنین احتمالی در فیلم، ضریب می‌گیرد، چشم‌پوشی از اثرات فرهنگی آن در سطوح عمومی مخاطبان توسط نهادهای مسئول، قهرا نوعی خیانت فرهنگی محسوب خواهد شد.

 

فیلم «خانه‌ی پدری» هم که به طرز بامزه و بی‌دلیلی، نام و مضمونی معکوس همین فیلم «خانه‌ دختر» دارد،  شاید اصلا مینی‌مال نبوده و کارگردانش را نیز به واسطه‌ی قصه‌های معمولی‌اش بشناسند؛ اما این وجه اشتراک را با «خانه‌ دختر» داشت که هر دو از توضیح علت وقوع اصلی‌ترین حادثه‌ی مهیب و تکان‌دهنده‌ی قصه‌، سرباز زدند. درک اینکه چرا گیرا‌ترین صحنه‌ی یک فیلم –البته به خاطر شدت خشونت‌آمیز بودنش -که تمام قصه برآن بنا می‌شود، بدون بازگشایی باقی می‌ماند و هیچ کس نیست تا به سوال اصلی فیلم پاسخ بگوید که آیا واقعا جسدی که خانه‌ی پدری بر آن بناشده، گناه‌کار بوده یا نه؛ بسیار دشوار است.‌‌ همان طور که اگر کسی بپرسد علت رفتار سرد و بی‌روح پدر سمیرا در مرگ دخترش چیست و چرا خواهر سمیرا گویی از پدرش واهمه دارد و چیزهایی را از او پنهان می‌کند و آن، چه معمای مهمی است که دوستان سمیرا و نامزدش مرتضی، به دنبال گره‌گشایی آنند و بسیاری المان‌ها و جزئیات دیگر، احتمالا پاسخ‌های دست‌دومی دریافت خواهد کرد، اما هرگز کدورت ناشی از ساختار لابیرنت‌گونه‌ی قصه‌ی مینی‌مال «خانه دختر» از روحش زدوده نخواهد شد. 

 

حالا اگر منطقی باشیم و بیاناتی از قبیل «آشتی با سینما» و «سینما تنهاست» و «طفلکی سینما» را در‌‌ همان پوسته‌ی شعاری خودشان،‌‌ رها نماییم، فرصت برای طرح پرسش‌های حیاتی دیگری فراهم خواهد گشت. پرسش‌هایی از این قبیل که سینماگران ما چه نیازی به چنین ابهام‌آفرینی‌هایی دارند؟ اینکه نتیجه‌ی اقتصادی قابل توجیهی بر چنین انتخاب‌های رندانه‌ای در قصه مترتب باشد، لااقل بر نویسنده اثبات نشده و بعید است با این سینمای ورشکسته، این گونه نیز باشد اما برکات فرهنگی اصرار در ایجاد این دست کژتابی‌ها در مضامین قصه‌ها چیست؟ وقتی می‌شود برای تماشاگر صادقانه، قصه‌ای گفت که به پرداختن ۵ تا ۷ هزار تومان بیارزد و او را شادمان و امیدوار و نه خشمگین یا تخدیرشده، از سالن سینما بدرقه کرد، چرا عمداً یا حتی سهواً ذهنیت او را نسبت به خوبی‌ها به چالش می‌کشیم؟ آیا اساسا مینی‌مالیسم با این قرائت رواج یافته در سینمای ایران، می‌تواند قالب درستی برای هنر حکیمانه‌ای باشد که میراث قدمای ماست؟ 

 

 

یکی از پاسخ‌ها پیش مهدی رحمانی است؛ تازه‌کارگردانی که او را در جشنواره سی و دوم فجر با فیلم می‌نی‌مالیستی برف، یافتند تا بی‌بی‌سی فارسی، گفت‌وگوی اختصاصی‌اش را با وی که مشتمل بر توضیح ظرفیت‌های داستان‌سرایی می‌نی‌مال از سطح علایق شخصی تا ظرفیت ایجاد لایه‌های نمادین در این فرم، بدین گونه بازتاب بدهد: 

 

 

«چه عامدانه یا ناخودآگاه، آدم‌های فیلم هویت گسترده‌تر و حتی نمادینی در فیلم می‌یابند و خود خانه هم می‌تواند نمادی از ایران تلقی شود. 

 

«مهدی رحمانی»، کارگردان جوان این فیلم که پس از ساخت چند فیلم مستند و دو فیلم بلند، سومین ساخته‌اش را با ما قسمت می‌کند، می‌گوید: «در مورد نمادین برخورد کردن با فیلم، به نظرم بعد از دیدن هر فیلم، یا خواندن هر کتاب یا دیدن هر نقاشی می‌توان با آن نمادین برخورد کرد. الزاماً به این مفهوم نیست که آن اثر نمادین بوده یا نه. حالا دیگر برداشت شما مهم است. برای خود من خیلی مهم بود که شخصیت‌های فیلم آدم‌های قابل لمس جامعه باشند و تماشاگر احساس کند که آن‌ها را می‌شناسد. فکر می‌کنم علت اینکه خیلی‌ها می‌گویند بازی‌ها خوب و روان است- جدا از اینکه گروه خیلی خوبی داشتیم و روابطمان درست مانند یک خانواده بود- این نکته مهم بود که بازیگران شخصیت‌ها را درک می‌کردند. نکته دیگر اینکه تماشاگر با این مسائل آشناست و فکر می‌کند که دارد برای خودش اتفاق می‌افتد» 

 

 

نقطه قوت فیلم را می‌توان در شخصیت‌پردازی آن جست‌و‌جو کرد؛ اینکه آدم‌های آن ملموس و باورپذیرند. 

 

«رحمانی» می‌گوید: «بالاخره وقتی که داری فیلم اجتماعی می‌سازی، آدم‌هایت از میان همین اجتماع بیرون آمده‌اند. این اتفاق‌ها خیلی هم دور نیست و برای خیلی از اطرافیان من اتفاق افتاده. حتی برای نزدیکان من هم افتاده. وقتی با همکار فیلمنامه‌نویس‌ام، حسین مهکام، حرف می‌زدیم، می‌دیدیم که یک بخشی‌اش برای نزدیکان او هم اتفاق افتاده. خیلی‌ها درگیر این مشکلات هستند. کاری که کردم این بود که سعی کردم اغراق نکنم. نخواستم پررنگ‌ترش کنم. به نظرم جدا از بحران‌های اقتصادی، ما باید در اندیشه‌های فرهنگی خودمان هم کمی تجدیدنظر کنیم. نمی‌شود امروز با اندیشه دیروز زندگی کرد». 

 

 

در نوع انتخاب قصه و پرداخت شخصیت‌ها، فیلم ادبیات مینی مالیستی را به خاطر می‌آورد؛ جایی که گذشته و آینده شخصیت‌ها اهمیتی ندارد و تنها یک برش از زندگی آن‌ها را می‌بینیم: «من ادبیات را با اینکه با رمان خوانی شروع کردم ولی از جایی به بعد وابستگی‌ام به ادبیات می‌نیمال شکل گرفت. فکر کردم چیزی که ما در یک رمان چند جلدی می‌خوانیم، ریموند کارور و جی. دی. سلینجر در یک متن کوتاه ادبی می‌گویند. حوصله زمانی جوامع روز به روز تغییر می‌کند و آدم‌ها حوصله خواندن آن نوع داستان‌ها را ندارند. در سینما هم اگر به این قائل باشی که سینما باید اثر بگذارد، باید سعی کنی دامنه تاثیرت بیشتر باشد. به نظرم این نوع بیان مینی مالیستی بیشتر تاثیر می‌گذارد. فکر می‌کنم مینی مال گویی باید رسالت کارمان باشد». (منبع: بی بی سی فارسی)

 

در پایان باید متذکر گردیم که اگر چه خیلی حیف است حرف از مینی‌مالیسم در سینمای ایران پیش کشیده شود و به بنیان‌گذار آن، ادای احترام نگردد؛ اما این فضای اندک را فرصتی برای جا دادن حجم «عباس کیارستمی» نیست؛ باشد که بعد‌ها مطلب مفصلی در بررسی سبک شخصی ایشان در این فرم تقریر گردد. 

 

 

 

از فرهنگ سنتی ژاپن که با ساده‌سازی و حذف ریتم به معنای موسیقایی معمول آن، مولد مینی‌مالیسم شد تا دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ اتحاد جماهیر شوروی که نطفه‌ی مینی‌مالیسم در نقاشی‌های کازیمیر مالویچ، با گرایش افراطی به استفاده از اشکال هندسی، خطوط صاف و عمودی و رنگ‌های اصلی خالص و کم‌شمار مبتنی بر نگاه خشک و سرد و کارخانه‌ای احزاب سوسیالیستی شکل گرفت تا چند دهه بعد که فرانک استلا، نقاش آمریکایی در تبیین هنر می‌نیمال جمله‌ی معروف «آنچه می‌بینید،‌‌ همان چیزی است که می‌بینید» را استفاده کرد تا نوشته‌های چخوف و کافکا و بورخس و امثالهم، شاید تنها وجه اشتراک قابل احترامی که با فرهنگ بومی ایرانی-اسلامی‌مان بتوان یافت، همین سادگی و ایجاز باشد؛ اما نمی‌توان از نظر دور داشت که مرز سادگی با سطحی‌نگری و ایجاز با تخلیص سرسرانه باریک است و چه بسا این دو که از اجزاء بی‌بدیل زیبایی باشند با اندکی بی‌صداقتی، به زشتی مشوه گردند.